sábado, 10 de setembro de 2011

Felicidade Clandestina e O Ovo E A Galinha de Clarice Lispector


Clarice Lispector

Voltar a falar de Clarice Lispector para mim é sempre redundante. O que já não se falou sobre ela que é o maior vulto feminino da Literatura e do Modernismo nacionais?

A escolha do tema desta nova atualização é simples. Meus alunos precisam dela para o vestibular. Sim, já dei essa aula. Mas fiquei incomodado com o incômodo deles diante da leitura forçada deste pequeno grande livro de contos lispectorianos.

Poderia me demorar mais ainda longamente agora falando sobre o hábito de leitura que eles, os meus e os alunos de quase todos os professores, não têm e também sobre a leitura obrigatória e forçada como desestímulo à própria leitura. Mas isso também é repetitivo e ser repetitivo por repetitivo, fico com ela, Clarice, quando por nada, por estar entre uma das maiores entre os maiores.

Há o Felicidade Clandestina livro e há o Felicidade Clandestina conto. Há também o Clandestina Felicidade, que é um curta-metragem de 15 minutos, disponível na rede, filmado em Recife por recifenses há mais de 10 anos. Vale a pena conferir: é uma adaptação livre, mas bela. Lírica e com o doce e delicioso sotaque pernambucano!


No Felicidade Clandestina livro, também está o conto O Ovo E A Galinha. Vamos agora um a um e um de cada vez.

Felicidades clandestinas

O livro surgiu de um convite feito à autora para escrever periodicamente ao Jornal do Brasil. Perguntaram-lhe, já com alguns textos publicados a que gênero pertenciam e ela respondeu que isso de gênero não a interessava mais. Ela disse: Meu livro é. Clarice não podia ter dado outra resposta. Digo isso mesmo sem ter sido, ao menos, seu contemporâneo, mas vejo tal resposta como algo que lhe seja peculiar. Ela é misteriosa, isso já não é mais novidade e talvez ela usasse desse seu ar de mistério para compor a própria imagem que “vendia” ao público.
Capa da 1a. edição de Felicidade Clandestina

Não é porém este o assunto nem isso apresenta relevância literária. O fato de seu livro tão somente ser nos dá a idéia de que então tal obra está aberta a diálogos diversos e aberta a sobreposições de gêneros ou apenas poder ser um lugar de experimentos tais que o exercício literário, talvez em trabalho metalingüístico, seja posto em evidência ou em questionamento.

Por quê? Perguntamo-nos. Porque, de verdade, sobre o que escreve? Porque, de verdade, qual seu assunto? E, assim, se a obra está aberta a tudo isso, sua interpretação pode ser ainda mais profunda e difícil, o que este blog, com a intenção de ser rápido, não dará mesmo conta.

Em Felicidade Clandestina livro, seus contos estão abertos ao fluxo de consciência típico e característico da autora, o foco narrativo é quase sempre em 1ª pessoa e, lhe podendo aparecer a narradorA, ela então ali estará, formalizando assim outra de sua marca principal: a feminidade.


 Filme Clandestina Felicidade de 1998 - Beto Normal e Marcelo Gomes - Youtube


Embora a classificação de gênero a ela não interesse mais, o livro se classifica como de contos sim e, a despeito de serem do gênero narrativo, às vezes as categorias da narrativa não são respeitadas, ficando comprometidos ora o tempo, ora o espaço e ora até mesmo o enredo.

As revelações largamente utilizadas pela autora, cuja nomenclatura usual é EPIFANIA, podem ser definidas como uma manifestação ou percepção da natureza ou do significado essencial de uma coisa; também se completaria tal definição com a idéia de apreensão intuitiva da realidade por meio de algo geralmente simples e inesperado (como um lugar-comum ou uma pessoa vulgar).

Assinatura de Clarice Lispector

Esse lugar comum pode ser o corriqueiro, o banal, o dia-a-dia repetitivo e vazio. A pessoa vulgar é uma pessoa comum. Uma pessoa simples que, embora simples, por tantas reflexões interiores por meio de seu fluxo quase interminável de consciência, se torna uma pessoa interiormente interessante, uma pessoa de pensamentos às vezes confusos, mas totalmente pertinentes ao que se refere viver e estar vivo.

No livro de contos, além de se observar presente uma narradorA – elemento diferencial quando comparado com a tradição literária nacional – observa-se tal narradorA em processo de crescimento e discernimento diante da vida e das coisas, num claro exercício existencial.

Felicidade Clandestina conto começa por exigir uma reflexão de seu título. Se ser clandestino é ser ilegal, por que então a felicidade lhe é clandestina? Roubada? Ilegal?

Seu enredo, talvez o mais linear da obra, a meu ver se organiza em contrastes: a menina, dona do livro As Reinações de Narizinho, objeto de desejo da narradora, é “Pura Vingança” é de “Calma Ferocidade”, tem planos de “Tranqüilidade Diabólica”. A narradora sai todos os dias correndo e pulando, seu modo estranho de andar pelo Recife, para buscar o livro e volta, decepcionada, bem devagar. A dona do livro é feia, gorda, cabelo crespo, peituda. Ela, a narradora, e suas amigas são “achatadas”, além de serem bonitinhas, altinhas e esguias.

 Porém o contraste mais evidente talvez seja o de que a menina feia, além de sua feiúra, tem algo que ninguém tem, e que a narradora quer: o pai dono de livraria. A menina bonitinha tem a beleza (talvez invejada pela outra), mas não tem o livro.

Alguns de meus alunos viram, ao ler o conto comigo em sala, a narradora se colocando na posição de coitadinha. Outros não. E outros entenderam a visão dos que a viram como coitadinha como uma espécie de submissão da narradora ao querer o livro: se submete porque quer lê-lo.

Clarice Lispector
Todas válidas, mas o choque que a narradora tem ao enfim ter o livro em mãos não acontece sem antes a mãe da menina (dona do livro) ter também sua epifania. A mãe se horroriza diante da “potência de perversidade” da menina, esta que escolhe a narradora para seu exercício de terrorismo e de egoísmo perverso, já que nem sequer querer ler o livro a garota quis.

Quando enfim a menina tem As Reinações de Narizinho em mãos, sua leitura, se ocorre integral, ocorre porém lentamente. Ela se demora para ler. Adiando sua leitura, adiando sua felicidade. Quanto mais demorasse, talvez tivesse por mais tempo a alegria de ter e de ler o livro. Então, assim, por que é clandestina sua felicidade?

Ela não ganhou o livro, mas pôde ficar com ele “pelo tempo que quisesse” e isso era mais que ter o livro, segundo ela mesma. Sua felicidade é clandestina porque lhe era ou lhe foi proibida a leitura ou a posse do livro, ou pela maldade da dona ou por não poder comprá-lo. Mas ela consegue ter o livro, “pelo tempo que quisesse”.

Clarice Lispector
Então, sua epifania ao ter o livro quebra certas imposições, ou paradigmas, até mesmo sócio-econômicos, já que não podia tê-lo, mas agora tem. E por ser também uma leitorA, quebra o paradigma sexual, patriarcal, machista. Ela também pode ler e se apropriar do conhecimento, do saber, o que também lhe era (ou foi) proibido por uma tradição moral e social. Ela também pode ler e se apropriar do conhecimento da mesma forma, como terminando o conto ela diz, “como uma mulher com seu amante”, que, mesmo sendo clandestino seu amor ou sua felicidade, ela pôde e pode ter e, como com relação a seu amante, não quer perdê-los.

O Ovo E A Galinha

Talvez seja este o conto mais característico da obra – como um todo – de Clarice Lispector. O fluxo de consciência, as indagações e afirmações de tão obvias e perturbadoras, as reflexões em torno do óbvio e os constantes questionamentos existenciais e epifânicos são suas marcas evidentes e também presentes ali.

Ali em cima falei sobre a classificação de gênero da obra. Disse que as categorias da narrativa às vezes são desrespeitadas e o são em função da quebra da linearidade. O enredo, um dos elementos da narrativa, em O Ovo E A Galinha é subvertido porque, por assim dizer, a narradora também “se perde”, já que começa falando do ovo, passando ao ovo e à galinha, dando “sobrenome” ao ovo, que é “o ovo da galinha”; depois ela passa a falar de um “Eles”, reconhecidos por “agentes”, nos quais ela também se inclui, e depois volta ao ovo dizendo que “Por devoção ao ovo eu o esqueci”, para finalizar o conto.


A palavra “ovo” aparece 164 vezes ao longo da narrativa.

As simbologias atribuídas ao ovo e à galinha são mesmo muitas. Mas aquela brincadeira, que, de tão repetida já virou clichê, sobre quem terá vindo primeiro, se foi o ovo ou a galinha, pode ser uma das representações mais evidentes porque traduz o ciclo da vida. O ovo, cuja forma lembra um círculo e que encerra em si mesmo uma vida em potencial, dentro de um envoltório, pode apresentar um significado metafórico que, segundo Antonio Houaiss, é de causa primeira, germe, origem ou princípio. E ao mesmo tempo em que o ovo é liberdade porque é vida, pode ser opressão, porque fecha ou guarda dentro de si esta vida em potencial.

Embora longo e, por vezes, até repetitivo, este conto se apresenta mais rápido, já que as considerações acerca do óbvio que é o ovo e que é a galinha que põe o ovo são, entre si, comuns e por isso nos levam às mesmas reflexões.


A narradora termina o conto com uma resignação peculiar e evocando os tais “Eles”, os agentes, que lhe cobram e ela passa a aceitar. Termina indo dormir o sono dos justos por saber que sua vida fútil não atrapalha o fluir do tempo nem da vida em geral, já que “Eles” pretendem e querem a narradora, um ser qualquer e comum, de fato distraída, desinteressada e alheia às questões vitais que de fato importam.

Fernando Medeiros é professor de Literatura.

Bibliografia consultada:
DICIONÁRIO HOUAISS DA LÍNGUA PORTUGUESA. Objetiva: Rio de Janeiro, 2001.
LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

quarta-feira, 20 de julho de 2011

Oswald de Andrade e suas raízes pelo século XXI



Oswald de Andrade
 
Aproveitando as comemorações da FLIP em torno do talvez mais barulhento modernista, Oswald de Andrade, atualizo esse bloguezinho aqui com um rápido texto sobre ele.

Falar sobre o gênio modernista, e aqui vai uma crítica, é quase sempre obrigação se falar de seu comportamento pândego e perdulário. Só se fala nisso, talvez pela pouca informação ou pelo pequeno embasamento crítico e teórico que se deve ter acerca dele que foi um dos mais importantes pivôs da fase heroica do nosso século XX. Sim. Ele era assim mesmo. Mas isto não apresenta relevância literária.

Em O Rei da Vela, Abelardo 1 diz: Herdo um tostão de cada morto nacional! É a sanha capitalista devorando o mundo, ainda mais em crise pós-29. Sim, a obra é de 37, da fase icônica do mestre, o que pode ser uma das ironias da vida, porque era um pândego e perdulário criticando agora o sistema capitalista e devorador.

Como se trata de peça teatral, nosso narrador é ausente. Nossos personagens, tais como: Abelardo 1, Abelardo 2 (espécie de alter ego do 1º), Heloísa de Lesbos, Joana (João dos Divãs), Coronel Belarmino, D. Cesarina, D. Poloquinha, Totó Fruta-do-Conde, o Americano, dentre outros, nos personificam não só e evidentemente o capitalismo, como também as hipocrisias e os tabus (eternos) da sociedade, como o avarento, o preguiçoso e o ambicioso, e até o homossexual na lista dos caracteres pejorativos, assim entendido em sua época.

Oswald de Andrade
 
Os elementos da narrativa que se delineiam, tempo e espaço, são o século XX – década de 30 aproximadamente e São Paulo, pré-pós-industrial, aparecendo aí como um microcosmo do Brasil metaforizado, sofrendo a tal crise norte-americana e mundial. Nosso enredo: a fábrica de velas que o Americano quer comprar, mediante a crise financeira por que passa o mundo e o Brasil, pertence à família da esposa de Abelardo 1, que é morto por Abelardo 2. Este se torna o mesmo que Abelardo 1 era, casando-se inclusive com Heloísa, sua esposa, e se torna o mesmo chefe dos negócios da família, desbancando o tal Americano.

Enredo simples sim, mas não se precisa aprofundar o já sabido fato de que em literatura tudo é simbólico. A simbologia crítica presente em Oswald de Andrade, ainda mais em suas obras e em específico (agora) em O Rei da Vela é esclarecedora e abrangente quando de sua atualidade trinta anos depois, em 1967, e ainda hoje, quase 75 anos mais tarde.

Em 1967, depois de permanecer muda, a obra teatral mais importante do modernista é trazida aos palcos brasileiros, salvo engano, pela primeira vez. Foi o Teatro Oficina quem ousou sua montagem, em espetáculo manifesto, nos anos de chumbo do período reacionário ditatorial brasileiro. José Celso Martinez Correa, então a frente do Teatro Oficina, e dirigindo esta montagem, que acentuou as semelhanças contextuais do momento de escritura do texto, 1937, com o de sua encenação, 1967. Criado na ditadura varguista, encenado na ditadura militar. Tanto uma como a outra ditadura patrocinada pelos cofres norte-americanos, têm agora uam interpretação irônica, sarcástica e corrosiva na figura tosca do Americano em cena.


Capa do álbum O Estrangeiro (1991) de Caetano Veloso com cenário original de O Rei da Vela de 1967

A percepção do Teatro Oficina foi tão certeira que tal espetáculo manifesto serve de base para a talvez única vanguarda tipicamente nacional, nosso Tropicalismo. As figuras centrais desse movimento, a saber, Caetano e Gil, e o dono dos Parangolés, Hélio Oiticica, se inspiram. Caetano, ao assistir à peça, em momento de rara inspiração musical, compõe aquele que será o hino tropicalista, sua canção Tropicália, gravada em versão épica em seu primeiro álbum solo, também de 1967.

Como dizia, a atualidade de tal obra oswaldiana se mostra certa quando de seu aproveitamento tanto teatral como musical. E é inegável e sabida a contribuição de insatisfação da Tropicália e de todo o seu séquito, como Os Mutantes, na figura central e irreverente de Rita Lee, Gal Costa como sua porta-voz, Tom Zé e Torquato Neto pela contestação lírico-poética e, ainda, o experimentalismo musical de todos eles, além do experimentalismo estético e visual dos Secos e Molhados de Ney Matogrosso, como forma de protesto, não apenas emblemático e simbólico, como evidente manifestação contracultural e política num Brasil reacionário setentista.

E hoje, de maneira mais sutil, talvez, a crítica se mostre mais evidente nos padrões de consumo. Enlatados americanos, inclusive musicais e pseudo-artísticos, podem ser criticados a partir do mesmo ponto de vista oswaldiano do começo do século passado. Quem não observou ainda sua ligação com o Tropicalismo, pode, de maneira mais prática, correr ao Google e pesquisar Jóia de Caetano Veloso, do álbum homônimo, de 1975:

Beira de mar, beira de mar
Beira de mar na América do Sul
Um selvagem levanta o braço
Abre a mão e tira um caju
Um momento de grande amor
De grande amor


Copacabana, Copacabana
Louca total e completamente louca
A menina muito contente
Toca a coca-cola na boca
Um momento de puro amor
De puro amor


É o mesmo sarcasmo, a mesma ironia e o mesmo ato de Oswald de Andrade: de devoração. Caetano devora Oswald. E, como ia dizendo, trazendo para nossos dias tal crítica, observemos a poesia tropicalista de Caetano em evidente devoração do pensamento do mestre modernista.

O Abaporu de Tarsila do Amaral (1928) - emblema do Movimento Antropófago

Primeiro, estávamos na beira do mar na América do Sul. O nosso indígena, selvagem, levanta a mão e tira um caju. Era a nossa especiaria tropical. Era o que interessava e o que tínhamos a oferecer. E era um momento de grande amor inocente, ingênuo e puro, de verdade, porque os índios cederam, de mão beijada, sem o saber, o que tinham, para serem devorados, e ainda não antropofagicamente, sendo dizimados do mapa do Brasil.

Segundo, já em Copacabana. Copacabana louca, total e completamente louca. Por que assim? Louca faria referência ao desvairismo, a uma paulicéia desvairada? Talvez. Mas agora é uma menina. Uma menina muito contente. Contente porque bebe Coca-cola, o símbolo norte-americano e capitalista por excelência. Toca a Coca-Cola na boca como quem a beija. E é um momento de puro amor, de puro amor. É um momento de puro amor também ingênuo e inocente, como o do indígena, já que ela o faz sem se saber consumista e repetitiva de um mesmo ato mecânico e vazio: Beba Coca-Cola! É pura ironia.

Hoje, é só trocar Coca-Cola por McDonald`s. É trocar Tropicalismo e Antropofagia por qualquer uma enlatada cantora americana e, por isso, mundial. Só entender a continuidade de tal consumismo, já criticado em 1937 a mercê de todos nós até hoje. Poucos entendem e poucos enxergam a ferida cutucada. É mais fácil consumir e ser como todos, entrar no esquema e não ser preterido. Assim como é para poucos ler e saber de Oswald de Andrade. É como ele mesmo dizia: Jogar biscoito fino à sociedade.

A diferença entre o que apresenta valor, mesmo pouco entendido e visto, e o que não apresenta é exatamente a continuidade e a atualidade do pensamento que encerra em si. Assim é Oswald de Andrade. Contínuo e atual. Cabe ao Brasil devorá-lo, mastigá-lo e degluti-lo assim como o pai de João Miramar pretendeu. Pelo óbvio.

Fernando Medeiros é professor de Literatura.

domingo, 12 de junho de 2011

Perturbações do Século XIX: Realismo, Naturalismo, Pintura, Courbet e França - Ou Definição de Realismo


Gustave Courbet

O conceito de Realismo na pintura gira em torno de uma percepção da natureza por observação direta, daí a denominação "naturalista", já que se mergulhava nos fenômenos da natureza, o que propiciava quadros paisagísticos com efeitos de decomposição da luz à Delacroix.

Mas, a esse método de entender a nova forma de pintura, associava-se a idéia de que a representação sóbria da realidade seria para "abrir os olhos" para essa mesma realidade, o que a essa expressão artística mais engajada chamou-se realismo.

Embora a preocupação de retratar a natureza também faça parte dos ideais plásticos do romantismo, no século XIX o realismo se propõe a uma nova percepção da 'realidade natural', não mais se preocupando, os artistas, em aperfeiçoar as qualidades ou as características do que retratavam. Nessa época, possuía-se um conhecimento/entendimento completamente diferente da realidade que se transformava cada vez mais velozmente, graças à industrialização crescente.

Assim, os realistas acreditavam que representar a realidade o mais claramente possível, revelando ao mesmo tempo as implicações sociais, era mais atraente do que as fantasias românticas, a vida cotidiana e o trabalho como temas pictóricos foram retomados, como nos quadros de Millet As Respigadeiras

As mudanças sociais, orientadas pelo capitalismo crescente, também propiciam não só a retratação do meio rural como também a do meio industrial a propósito das revoluções marxistas de 1848, num realismo que nem embelezava nem transfigurava. Na pintura, o termo Realismo se deve a Gustave Courbet, quem dizia ser a negação do ideal o aspecto mais importante do Realismo pois assim obtinha-se uma libertação completa do indivíduo e a definição da democracia, só pintando aquilo que  via, primando por um anonimato das personagens transformadas em representantes de uma classe. Courbet fazia da arte um instrumento público, não um artigo de luxo ou um prazer individual.
                 
Em suma, nas artes plásticas, o conceito de Realismo, num sentido amplo, vincula-se a negação da idealização e da adoção de temas tidos convencionalmente belos e se configura como a adoção de temas enfaticamente ligados à vida ou às atividades do homem comum. Especificamente, Realismo traduz um movimento característico do século XIX contrário aos temas mitológicos, históricos e religiosos tradicionais em prol de cenas da vida moderna (contemporânea a eles, realistas). Na década de 50 daquele século, a palavra passou a designar toda a arte que abandonasse a figuração e a representação, assim, chama-se Realista a arte que pinta a coisas exatamente como elas são.

Já o conceito de Realismo na literatura, abraça a Filosofia e, filosoficamente, já no século XIX, realismo significava a crença na realidade em oposição aos rótulos de idéias abstratas. Mas, na França a partir de 1826, literariamente, o termo indica que a literatura do século XIX era a literatura do verdadeiro porque era uma 'imitação' fiel dos originais oferecidos pela natureza. A partir de 1833, realismo designava algo como quase equivalente a materialismo pela minúcia da detalhes nos romances, porém nada de extraordinariamente diferente dos românticos. Na década de 50, depois do choque realista de Courbet, aquela minúcia de 1833 passou para a descrição de costumes contemporâneos em forma de debates entre os românticos e os que se diziam realistas, os quais em revistas, por volta de 1857, defendiam um credo literário realista: a arte deve ser a representação verdadeira do mundo real. 

Courbet
 
Na Inglaterra, a crítica literária do período vitoriano se baseava em critérios realistas da verdade na observação e na descrição de acontecimentos, personagens e cenários. Porém, como as filosofias do século XIX apareciam paralelamente, naturalismo e realismo pareciam a princípio ser uma coisa só, pois que se o realismo deve ser a imitação do verdadeiro e o verdadeiro é o natural das coisas e da natureza, as noções se confundiam. Mas tendo o debate início na França, as distinções foram lá mesmo postas a prova. O Naturalismo, a doutrina de Zola, seria tudo aquilo que propiciasse uma análise científica determinista, de tese, enquanto os realistas eram menos enxutos em suas convicções.

E, ainda com relação à imitação, simplifica Croce dizendo que não há natureza nem realidade fora da mente, o artista não precisa se preocupar com a relação; assim, 'realismo' imita a realidade contemporânea minuciosamente, essa realidade imitada tornar-se-á obsoleta

Assim, para se conceituar realismo deve se levar em consideração os critérios de tipo e objetividade, mas não sem antes acrescentar que, em suma, houve necessidade de se formalizar uma nova maneira de se entender a arte, que era então voltada à realidade, às ciências e ao mundo e que, necessariamente, se opusesse ao romantismo. Mesmo que tal maneira não tivesse nome nem se organizasse de forma esteticamente clara, já se sabia, já que se opunha ao romantismo, que não se queria idealismos, maravilhas, alegorias e, por outro lado, se sabia que a realidade implica inclusão do feio, revoltante, o baixo, o sexo e a morte.

Courbet
                 

Os critérios de tipo e objetividade são incorporados ao Realismo porque talvez eles se organizem de maneira internamente interessante para a definição dele mesmo: o tipo (dos personagens) é a associação com a observação social objetiva e a objetividade é outro argumento do realismo que, como dito, pressupõe a negação do romantismo, conceito temporal anterior; e, como lá na pintura, o social observável é tema estético. 

Portanto, Realismo como conceito de período, como propõe R. WELLECK, o período da segunda metade do século XIX, é, literariamente, o conjunto de obras voltado às mudanças sociais propiciadas pela mecanização/ industrialização, de descrição objetiva e minuciosa de tipos e da realidade que lhes era contemporânea e, como afirmado acima, hoje obsoleta..

Trabalho apresentado originalmente para a disciplina de Realismo Brasileiro na Universidade de Brasília - UnB.
Fernando Medeiros é professor de Literatura.

BIBLIOGRAFIA:
DICIONÁRIO OXFORD DE ARTE. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
KRAUβE, Ana-Carola. História da Pintura: do Renascimento aos nossos dias. Könemann, 2000. (da edição portuguesa Könemann Verlagsgesellschaft)    
WELLECK, R. Conceitos de Crítica. Trad. Oscar Mendes. São Paulo: Cultrix, s/d.

domingo, 10 de abril de 2011

O Anjo Caído de Almeida Garrett



O Anjo Caído


Era um anjo de Deus
Que se perdera dos Céus
E terra a terra voava.
A seta que lhe acertava
Partira de arco traidor,
Porque as penas que levava
Não eram penas de amor.

O anjo caiu ferido,
E se viu aos pés rendido
Do tirano caçador.
De asa morta e sem 'splendor
O triste, peregrinando
Por estes vales de dor,
Andou gemendo e chorando.

Vi-o eu, o anjo dos Céus,
O abandonado de Deus,
Vi-o, nessa tropelia
Que o mundo chama alegria,
Vi-o a taça do prazer
Pôr ao lábio que tremia...
E só lágrimas beber.

Ninguém mais na Terra o via,
Era eu só que o conhecia...
Eu que já não posso amar!
Quem no havia de salvar?
Eu, que numa sepultura

Me fora vivo enterrar?
Loucura! ai, cega loucura!

Mas entre os anjos dos Céus
Faltava um anjo ao seu Deus;
E remi-lo e resgatá-lo
Daquela infâmia salvá-lo
Só força de amor podia.
Quem desse amor há-de amá-lo,
Se ninguém o conhecia?

Eu só. - E eu morto, eu descrido,
Eu tive o arrojo atrevido
De amar um anjo sem luz.
Cravei-a eu nessa cruz
Minha alma que renascia,
Que toda em sua alma pus.
E o meu ser se dividia,

Porque ela outra alma não tinha,
Outra alma senão a minha...
Tarde, ai!, tarde o conheci,
Porque eu o meu ser perdi,
E ele à vida não volveu...
Mas da morte que eu morri
Também o infeliz morreu.

A trama do poema Anjo Caído é regida por duas forças superiores e antagônicas, uma celeste e a outra terrena, às quais correspondem dois seres tais quais celestial e terrenal: o anjo caído e o eu lírico. Aquela força abandona, enquanto esta se impõe; abandona o que a representa e, então, ele, o anjo, é submetido aos pés da figura terrenal opressora.

O antagonismo presente no poema talvez justifique o fato de que a seta acerta o anjo, não o anjo acerta alguém, como de costume, de tal sorte que, ao cair, não tenha se ferido pela queda porque anjos caem, mas por aquilo que se o impôs forçosamente. O anjo decaído, por isso sem luz; sem asa, por isso sem liberdade, pode ser uma alegoria romântica da perda, pelas quais sofrem os românticos. Ainda pode ser mais especificamente a representação da perda da ingenuidade e do não-ideal, pois o anjo está sem asa e com os pés no chão: não pode voar nem sonhar, assim há de encarar o real. 

Assim, nem o anjo, nem o eu lírico têm um norte para servi-lhes de bússola, estão perdidos diante do real, como um ser romântico típico, que se insurge contra tal realidade, fugindo dela e escapando até a morte. O eu lírico já não pode amar, foi enterrado vivo. O anjo já não pode voar, é caído vivo. Assim, pode-se estabelecer uma relação de duplicidade, típica romântica entre os dois seres que representam as forças antagônicas,
as forças antagônicas, por exemplo:

EU LÍRICO                                   ANJO
                         |                                                |                     
                                   - já não ama                               - já não voa
                                   - enterrado vivo                          - caído vivo
  |___   não-liberdade    ___|
 impossibilidade
|
duplo



Por essa perspectiva, pode-se entender que de forma dupla, o eu lírico se projeta no anjo, pois sendo este de caráter divinal, quimérico, nada melhor em que um romântico se espelhar, já que o Romantismo é responsável pela introdução das mudanças na sensibilidade do ser humano e na visão de mundo no Ocidente, e a mudança, neste caso, fica por conta da inversão ocorrida no entendimento do ser romântico de sua condição existencial. Primeiro, ao contrário dos árcades, se classificavam superiores às palavras, aos cidadãos comuns, achavam que seus sentimentos eram válidos mais do que os dos outros, por um entendimento egoísta de que seu sofrimento era o único, o maior e o pior de todos. E, a partir disso, segundo, o romântico tem a superioridade intelectual, existencial e mesmo social em si, de tal forma que a superioridade do vate romântico pode ser entendida mesmo como algo quase divinal, que ninguém compreende.

Assim, quando Garrett sinaliza: Se ninguém o conhecia? o pronome o é anafórico, então, do amor, que seria capaz de salvar o anjo, ou do eu-romântico que fala nesse poema projetado no anjo? Em ambos os casos, o resultado é perfeito: se se refere ao amor que se desconhece, o amor ainda é resultado da superioridade romântica – pois só ele, romântico sabe como e o que é. Se se refere ao anjo, ou ao próprio eu lírico projetado nele, a ascensão é ainda maior, pois o romântico é agora quimérico – e desconhecido. Ou melhor, incompreendido.

Ademais, se o se refere ao amor, é um amor que ninguém conhece, só o romântico, que já pode enxergar a realidade longe da ideal e da modernizada, só ele enxerga a dessacralização dos valores da vida ocorridas coetaneamente a eles. 

E, ainda pela perspectiva do duplo, quando o eu lírico diz O abandonado de Deus, também se pode ver aqui uma dupla referência, pois se se refere propriamente ao anjo, é o que se espera por uma primeira leitura, mas também o romântico se julga abandonado por Deus, pois, diante de tanto sofrimento, desgosto, desespero, solidão, proporcionados pela mudança político-social moderna, Ele só o pode ter abandonado. 



Quanto aos choques existentes entre Romantismo e Classicismo, podem-se estabelecer também alguns aspectos, pois anjo é representação de algo ideal, contrário à razão, já que onde há razão não cabe subjetividade. Assim, o eu lírico tem o arrojo de amar um anjo sem luz ou sem Iluminismo? Um anjo sem razão. E se a ausência dela é consciente e subentendida, dizia o eu lírico: E o meu ser se dividia, entre a modernidade e o passado? O ideal e o real? Se o Romantismo é também a escola da contradição, ambas as possibilidades são certeiras porque eu, o meu ser perdi a razão e à vida não volveu. Ou seja, insurgiram-se contra a realidade e esvaíram-se até a morte, sem antes esvaírem-se no tempo, já que o anjo é a figura por excelência religiosa medieval – e aprece ser exatamente esse o tempo que o romântico tenta restaurar e não consegue: por sorte, pois o que retorna, se retorna, nunca vem exatamente como era. Mas, como o romântico precisa desse retorno, e a forma ideal e adequada é a literatura, ele escreve, e invoca o tempo perdido, o paraíso perdido, de maneira evasiva, negando o presente (ou a modernidade) e se alojando num esfera existencial muito particular. 

Embora, seja a figura do anjo uma evasão ou um retorno ao medievalismo, há neste poema, e talvez de maneira geral em Folhas Caídas, uma inversão do ideal de anjo, que sempre foi tido como uma figura assexuada e não erótica. Mas aqui o anjo, além de ser o objeto de amor do eu lírico (não custa lembrar que é um amor impossível), pode ser visto como uma figura erotizada porque se deixa desejar. E, como no medievalismo os anjos eram a representação da mulher e o que acontecesse de mal com quem amava, era culpa da mulher que não o amou ou que não sequer o olhou, neste poema o anjo, representando a mulher, talvez tenha morrido por ser anjo porque não é mulher. Assim, o eu lírico não enxerga nela seu apoio ou a projeção de seu ser, e sucumbe tal qual à morte. E, anjo sendo a representação do ideal, pode-se estender tal representação para o próprio conceito de Romantismo, que pode ser uma visão de mundo voltada ao passado e, assim, buscando o ideal como já foi dito.

 
Então, em Anjo Caído, anjo é o romantismo: sem luz, perdido dos céus, abandonado de/por Deus, desconhecido, rendido. E caído é a fraqueza, é estar dividido e incompreendido. E, dentro das possibilidades de interpretação do título de acordo com o que foi dito acima, se o anjo é Romantismo, se pode entender dessa forma um questionamento da própria literatura, pois o anjo está sendo questionado, foi abandonado por Deus e caído dos céus, está sem luz (= razão), da mesma forma que se sente o poeta ao escrever e este, questionando a si próprio, questiona em metaliteratura ou em metalinguagem a literatura, já que o concretizá-la é tão árduo quanto viver e o viver é tão questionável quanto ela.  

Assim, na poesia de Garrett, porquanto a morte não passa do corpo, que é nada ou quase nada no poeta, sua angústia subsistirá, pois se a angústia é dor da alma e a alma é o que persiste no poeta após a morte, nem o que ele julgava ideal o será. Assim, se persiste a angústia, persiste a poesia, que é a extensão daquela e o complemento do romântico.

Texto originalmente apresentado na disciplina de Romantismo Português na Universidade de Brasília - UnB.
Fernando Medeiros é professor de Literatura.